Por dentro da era digital: o computador e suas capacidades

Em seu livro “Inventing the Medium – Principles of Interaction Design as a Cultural Practice”, Janet Murray apresenta quatro capacidades do meio digital: processual, participatória, enciclopédica e espacial. Analisar o computador e suas funções nos dias atuais por meio da perspectiva de Murray permite uma melhor compreensão de seus usos e aplicações.

Afirmar que o meio digital possui uma capacidade processual é reiterar a essência básica do computador: uma máquina de processamento e execução de instruções. Para Murray, tal característica é responsável pela criação de um novo paradigma representacional, tão poderoso quanto a linguagem falada e as imagens em movimento. Adjacente a esse aspecto, tem-se a capacidade participatória do computador, que concede aos usuários a manipulação dos elementos digitais e o controle sobre grande parte das decisões em seu trajeto. Juntas, essas capacidades formam a estrutura interativa do meio digital.

Também, o computador constitui-se enquanto grande meio enciclopédico por seu potencial de armazenamento, expandindo magnificamente a antiga tradição humana de preservação e transmissão de conhecimentos para gerações futuras. Além disso, tem-se sua capacidade espacial, que possibilita a inédita criação de espaços virtuais por meio dos quais os usuários podem navegar.

As capacidades do meio digital propostas por Janet Murray elucidam com clareza a complexidade do computador e as possibilidades técnicas e criativas que surgem a partir de sua invenção. Mais do que nunca, os usuários têm a chance de “assumir o controle” e os observadores têm a oportunidade de participar das expressões artísticas.

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Referência

MURRAY, Janet. Inventing the Medium: Principles of Interaction Design as a Cultural Practice. Cambridge MA: MIT Press, 2012.

 

Luana Gomyde

Revolução artística e o uso da perspectiva

Se faz algum sentido falar de evolução na história das artes, é apenas na medida em que em todas as épocas a questão ou a <<coisa>> da arte nunca foi refazer o já feito mas, pelo contrário, fazer sempre outra coisa, fazer diferente. 

SOUSA, D. O riso de Mozart. Lisboa: Ed Documenta. P. 252. 2016 

Através dessa citação podemos perceber que a história das artes visuais se dá pela novidade, é uma história de revoluções. Várias dessas grandes revoluções se deram no renascimento, período em que o homem deixou de colocar seu Deus acima de todas as coisas e se voltou a si mesmo, levando a grandes avanços tecnológicos, científicos e também no ramo das artes, entre eles temos o sfumato, o escorço e a perspectiva, da qual iremos falar aqui.

O surgimento dessa técnica veio com Leon Battista Alberti, através dela se tornou possível a representação da profundidade de forma mais realista, dando a ilusão de tridimensionalidade em superfícies bidimensionais a partir de um ponto de fuga. Ela influencia a produção de imagens de maneira expressiva até os dias atuais, chegando a fazer com que o olhar da tradição cultural a aceite como uma regra. Regra a qual começou a ser quebrada com as vanguardas, mas paradoxalmente foi fortalecidas no mesmo período, através da fotografia.

As influências  dessa descoberta  não se restringem ao domínio artístico, expandindo-se para a matemática, a física, a geometria e a anatomia, devido ao fato de ela permitir o registo mais real de nossas experiências opticas.

Hoje se pode notar arenovação da arte de uma maneira ainda mais forte e rápida, até mesmo devido a velocidade proporcionada pela reprodutibilidade tecnica. Como a arte saiu do domínio da representação naturalista, é mais difícil para as pessoas enxergarem o que a obra tem para lhes oferecer, pois não conseguem entende-la, entra aí o papel do crítico de arte, reconhecer quem faz algo novo e o seu potencial, afirmando-o perante a sociedade.

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Rafael Sanzio. A Escola de Atenas. 1509-1510. Afresco. 5 x 7m. . Palácio Apostólico, Vaticano.

Julia Souza

 

Poemas, Política e Arquitetura

I show what I can with words in light and motion in a chosen place, and when I envelop the time needed, the space around, the noise, smells, the people looking at one another and everything before them, I have given what I know. –  Jenny Holzer

Há vinte anos que os trabalhos de Jenny Holzer quebram a tutela museológica e ocupam espaços públicos de maneira política e interventiva. Poemas (tanto próprios quanto de outros autores) foram projetados em importantes fachadas de edifícios históricos, somando três continentes e 10 países diferentes. A leitura, realizada majoritariamente de maneira individual e silenciosa, é transportada para o exterior, dando origem a uma experiência artística coletiva que brota em meio ao ambiente cotidiano, tantas vezes abstraído pelo hábito. É então uma surpresa encontrar fragmentos que tratam de temas íntimos (mas ao mesmo tempo gerais, como o amor e os relacionamentos humanos) e questionamentos sócio-geográficos (como guerras e posicionamentos nacionais).

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Catedral de São João, o Divino – Nova Iorque, 2004. Texto de Henri Cole.

Originária do estado de Ohio, Estados Unidos da América, Jenny Holzer recebeu uma formação acadêmica em artes tradicional, focada em desenho e pintura, tendo sua mudança para Nova Iorque despertado curiosidade e potencial para explorar diferentes meios que fugiam da bidimensionalidade. E foi no uso da linguagem que Holzer encontrou sua identidade, criando “conteúdos que pessoas, inclusive aquelas fora do mundo artístico, pudessem entender”. Sua arte é política tanto por operar no espaço público, gerando igualdade de acesso, quanto por sua reflexão engajada sobre causas sociais e pessoais (visto seu aspecto emocional).

Projetores com focos de luz de grandes proporções lançam os textos em letras massivas contra as superfícies. Como nos créditos de encerramento de uma obra cinematográfica, a projeção move-se, mobilizando a atenção dos espectadores para a leitura. Assim, o caráter etéreo e dinâmico das palavras contrasta dicotomicamente com a arquitetura, tangível e estática. Os poemas ganham luz e cor e, além de transformarem o espaço arquitetônico, também o realçam, revelando seus contornos.

Quando confrontadas com os conteúdos trabalhados em sala, as projeções de Jenny Holzer enquadram-se no conceito de Hipermediacia, desenvolvido por Jay David Bolter e Richard Grusin em “Remediation: Understanding New Media” (1999). Hipermediacia tem o meio como plataforma expositiva de sua própria materialidade, evidenciando o canal, o suporte – os poemas ressaltam a concretude arquitetônica do espaço. Já Lev Manovich, em “The Language of New Media”,  aponta a Transcodificação Cultural, isso é, o modo como os meios digitais, providos de um vasto campo de influência, podem transformar cada vez mais a cultura. Arquitetura e poesia (duas áreas artísticas) são então conjugadas pelas projeções que, de maneira intervencionista, ocupam e modificam nossa apreciação do espaço físico e da dimensão das palavras.

Isabela Parreira

As capacidades do meio digital na navegação em linha

Em Inventing the Medium (2012), Janet H. Murray aponta as quatro capacidades definidoras do meio digital: processual, participatória, enciclopédica e espacial. Em particular, creio que a navegação online é uma experiência paradigmática da co-presença destas propriedades.

Tome-se, a título de exemplo, a pesquisa em www.google.pt, que, por ser um motor de busca, será um bom modelo a ter em conta para apontar algumas das capacidades referidas.

Aí, a propriedade processual da experiência de navegação na internet manifesta-se quase conjuntamente com a participatória, pois, se é na medida em que eu posso atuar como interator que dou instruções que serão executadas pelo meio digital, é também por o meio me oferecer essas opções de ação que eu me constituo interator. Daí que a interatividade nasça da conjugação destas duas primeiras capacidades. Por exemplo, a interface gráfica da página principal permite-me, desde logo, pesquisar páginas web, mas também aceder aos serviços do Gmail, de pesquisa de imagens, do YouTube, do calendário, da Play, entre outros.

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Consulta de www.google.pt, em 07/12/2016, às 22h33

Por sua vez, a propriedade enciclopédica torna-se explícita sobretudo quando realizo uma pesquisa. Tratando-se de um motor de busca, o meio digital oferece uma miríade de resultados, baseados na ocorrência das palavras que digito no campo da pesquisa (pela possibilidade que me é concedida pelas propriedades anteriormente referidas), que reflete o armazenamento da informação na internet (e a sua lógica de base de dados, na terminologia de Lev Manovich).

Ao pesquisar “arte digital”, essa instrução é executada computacionalmente em cerca de 0,62 segundos, e o meio oferece-me um total de 8 780 000 acessos possíveis a ligações relacionadas com essas palavras. E, porque a natureza enciclopédica do meio digital pressupõe que este se mantenha em constante crescimento e mutação, a mesma pesquisa daqui a uma semana poderá oferecer mais resultados e/ou distintos.

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Pesquisa em www.google.pt: primeiros resultados de “arte digital”. Consultado em 07/12/2016, às 22h39

Por fim, esta é também uma experiência particular em que se manifesta a propriedade espacial do meio digital. A própria interface gráfica, como apontou Manovich em “Database as Symbolic Form” (2001, 2008), ainda que associada à organização paradigmática da estrutura de base de dados, apresenta os conteúdos sintagmaticamente. Creio que esta organização da informação nas interfaces é também exemplificativa das metáforas espaciais em que se funda a experiência dos meios digitais, e que as possibilidades de retroceder ou avançar acentuam. Como podemos ver na imagem acima, os resultados da pesquisa organizam-se em forma de lista, desse modo assumindo uma certa organização que facilita, tornando mais inteligível, a nossa consulta – e, em última instância, a nossa experiência de navegação.

Referências:
MURRAY, Janet H. Inventing the Medium: Principles of Interaction Design as a Cultural Practice, Cambridge, MA: MIT Press, 2012 (pp. 51-80).
MANOVICH, Lev. “Database as Symbolic Form”, in Victoria Vesna, ed., Database Aesthetics: Art in the Age of Information Overflow. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008 (pp. 39-60).

Eduardo Nunes

Criação musical: Romantismo 2.0

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Já há algum tempo que o simbólico se vê expandido pela automação. O fenómeno da remediação é uma vontade crescente, tendo-se iniciado na passagem dos símbolos ao código e da linguagem ao software. Atualmente, o consumo da automação já se tornou inevitável nesta Era das novas tecnologias e o consumo da arte não podia estar mais evidente.

Nos séculos XIX e XX, a música beneficiou também deste processo. A transmissão oral, que dominava na reprodução musical, veio dar lugar à reprodução iconográfica (partituras). Com o capitalismo, a intensificação da produção em massa e a aceleração da intensidade de reprodução manual para a reprodução mecânica surge a gravação sonora. E é este acontecimento que marca o início da imediacia da música, ou seja, da transparência / invisibilidade dos seus meios / elementos. Inicia-se, deste modo, aquilo que Dick Higgins define como uma “terceira revolução industrial da era presente da automação”, mas que “ainda é mecanicamente separada, havendo performers, pessoas da produção, uma audiência separada e um guião explícito”.

Hoje, a reprodutibilidade musical é cada vez mais questionável, não só incluindo a autenticidade das obras históricas como contemporâneas. As possibilidades da composição de música eletrónica estão a criar a Era do “Romantismo 2.o”, no qual o aleatório consegue explorar o mundo interior dos sentimentos e emoções sem recurso à palavra (ou à palavra como elemento primário) ou à narração de uma situação. Esta aleatoriedade permite a libertação das convenções e o retorno da sua aura artístico-cultural, aclamando a expansão artística e criativa ligada à concorrência no mercado globalizado, à hegemonia musical nas gravações e à individualização do nome do artista / banda nas suas performances ao vivo.

– Vanessa Gonçalves

Referências Bibliográficas:

ADORNO, Theodor W. Introdução à Sociologia da Música: doze preleções teóricas. Trad. Fernando R. de Moraes Barros. São Paulo: Editora Unesp, 2011.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época da sua possibilidade de reprodução técnica. In: BENJAMIN, Wagner. A modernidade. Trad. João Barrento. Coimbra: Assírio & Alvim, 2006. 3. ed., pp. 207-241

COOK, Nicholas. Music. A Very Short Introduction. 2. ed. Oxford: Oxford University Press, 2000.

COOK, Nicholas. The economics and business of music. In: HARPER-SCOTT, J. P. E. e SAMSON, Jim. An introduction to music studies. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. Cap. 16, pp. 267 – 190.

HIGGINS, Dick. Horizons: The poetics and theory of the intermedia. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1984.

MACEDO, Frederico Alberto B., Fonografia e mediação cultural: os agentes de um processo. In: Simpósio de pesquisa em música 2015. 14 vols. Paraná: Universidade Federal do Paraná, 2006. V.10

Interação Traduzida

A Google lançou recentemente uma significativa atualização do Google Tradutor, que permite aos utilizadores a tradução instantânea do conteúdo de mensagens dentro de outras aplicações, como o Facebook ou WhatsApp. Este sistema facilita exponencialmente a comunicação, visto que deixa de haver o inconveniente do utilizador estar constantemente a mudar de uma aplicação para outra, para conseguir traduzir o texto que pretende.

Janet H. Murray considera que o meio digital apresenta quatro capacidades, também patentes nesta aplicação.

A capacidade processual caraterizada pela programabilidade do meio, que em função a um estímulo permite a ativação de uma série de funções. Neste caso, essa capacidade combinada com a participação do humano cria uma experiência de interação, onde há uma sensação de controlo pelo utilizador. Deste modo obtemos a tradução desejada, graças à capacidade participatória do meio digital.

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Esta aplicação funciona com 103 línguas, o que revela a sua capacidade enciclopédia. Característica esta que se deve ao facto de integrar um sistema de base de dados que comporta um vasto número de informação, tal como uma biblioteca. Além disso, o legado de outros meios reflete-se através de novas funcionalidades que permitem não só a descodificação de texto, como de imagens, por intermédio da câmara, que auxilia na tradução de uma palavra ou expressão em tempo real e sem necessidade de acesso à Internet.

Por fim, a capacidade espacial da aplicação é visível através do modo nos movimentamos no espaço digital, fazendo um uso seletivo das suas potencialidades, mediante a situação em que nos encontramos. Se estamos a ter uma conversa, optamos pelo tradutor direto dentro do Messenger. Mas se estivermos a viajar e encontrarmos uma placa com indicações usamos a aplicação diretamente da câmara. Assim, a interface do sistema torna-se inteligível para nós, na medida em que existe a ideia de um percurso que corresponde às nossas capacidades cognitivas de experienciar o mundo.

Cada vez mais, no mundo globalizado em que nos inserimos, aplicações como estas quebram barreiras culturais. É certo que existe sempre um grau de falibilidade, visto que nem tudo é traduzível e as línguas não são estanques e sofrem mutações com o passar do tempo. Contudo, os investigadores trabalham continuamente no sentido de alcançarem um sistema que, atualmente, já é significativamente mais coerente e preciso do que versões anteriores.

Filipa Saraiva

 

 

Webgrafia/Bibliografia:

http://www.telegraph.co.uk/technology/2016/05/12/google-translate-now-lets-you-chat-to-anyone-in-a-foreign-langua/ (visitado a: 03/12/2016)

https://www.technologyreview.com/s/602480/googles-new-service-translates-languages-almost-as-well-as-humans-can/ (visitado a: 03/12/2016)

MURRAY, Janet. Inventing the Medium: Principles of Interaction Design as a Cultural Practice, Cambridge, MA: MIT Press, 2012.

Imagem: https://www.palpitedigital.com.br/wp/2014/05/04/empresas-traducao-tecnica-juramentada-tradutores-profissionais/ (visitado a: 05/12/2016)

 

“Rainforest”

Para desenhar o contexto da arqueologia da arte multimédia, foram essenciais os contributos teóricos e práticos de vários autores. Em 1965, já na sequência da emergência das vanguardas do início do século XX, Dick Higgins, em Intermedia, explicita a aceção do conceito de intermédia, relacionando-o com a arte. Neste sentido, a arte intermédia pauta-se pela inclusão e implicação de vários meios e formas de arte (como a música, a dança, o teatro, as artes plásticas, a projeção de vídeo, … ) que concorrem para a formação de um objeto artístico. As práticas intermédia originaram vários géneros de criação próprios, como a Mail Art, a Performance Art, o Dance Theatre, entre outros.

Um exemplo de conceção artística intermédia é, sem dúvida, o conjunto de colaborações estabelecidas entre o coreógrafo Merce Cunningham e diversos outros artistas que protagonizaram os movimentos vanguardistas do início do século XX. Rainforest (1968) resulta de uma convergência entre dança, música e artes plásticas, possibilitada pela implicação de vários artistas: Cunningham no que diz respeito à coreografia, David Tudor no campo da música, e Andy Warhol na vertente das artes visuais. O cenário envolvente desta performance é constituído por um conjunto de almofadas prateadas, que flutuam no ar (são insufladas com hélio), e que são fruto de uma instalação concebida dois anos antes por Andy Warhol (Silver Clouds).

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Silver Clouds, Andy Warhol (1966)

Os figurinos dos bailarinos são nada mais nada menos do que maillots e collants cor de pele, nos quais são visíveis rasgões feitos por lâminas e por tesouras. A intencionalidade inerente a esta configuração visual do guarda-roupa, bem como à géstica coreográfica de Rainforest, prende-se com o facto de Cunningham pretender explorar a ideia de primitividade e até de selvajaria, conceitos que concorrem para a formação do “reino animal” retratado na obra, e que o coreógrafo considera intrínsecos à essência humana. Nesta coreografia de Merce Cunningham existem, no total, seis bailarinos (três homens e três mulheres), que criam dinâmicas de movimento através de entradas e saídas de cena alternadas (os bailarinos nunca se encontram todos, em simultâneo, no palco).

Podemos, deste modo, concluir que Rainforest apresenta as características apontadas por Dick Higgins na descrição de arte intermédia, sendo, por isso, passível de ser considerada antecessora da arte multimédia. Trata-se de uma obra que não pressupõe uma linearidade narrativa, e onde é visível a integração de várias artes, possibilitada pelo trabalho colaborativo estabelecido entre os artistas implicados.

Bibliografia / Webgrafia

Higgins, Dick (1965). “Intermedia”, published in Something Else Newsletter 1, No. 1, Something Else Press, 1966. Also published as a chapter in Dick Higgins, Horizons: The Poetics and Theory of the Intermedia, Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1984.

http://www.mercecunningham.org/index.cfm/choreography/dancedetail/params/work_ID/90/ . Acesso em: 3 de dezembro de 2016

 

Joana Maia

 

Como Jeff Wall reconquista a aura da obra de arte no momento da reprodutividade.

A discussão em torno do que pode ser descrito como “obra de arte” no que se diz

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Walter Benjamin

respeito a sua aura e a forma que nos relacionamos com ela, sempre esteve presente no meio artístico e académico, com isso observamos como o teórico Walter Benjamin e o fotógrafo Jeff Wall vão debater este tema em cada campo do saber.

 


Walter Benjamin em seu livro ‘A Obra de Arte na Época da sua Possibilidade de Reprodução Técnica’ de 1935, coloca em debate o processo histórico da intensificação da reprodução, observamos isto iniciar de forma manual utilizando materiais e técnicas como a xilogravura, bronze, gravura e diversas formas até que com o avanço das tecnologias estas foram substituídas pela reprodução mecânica irá ter como suporte a litografia, fotografia, cinema e fonografia.

 

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Jeff Wall

Neste livro ele aborda como essa tal reprodutividade interfere na aura em torno das grandes obras de arte, tal que podemos ver réplicas delas em praticamente todos os lugares perdendo o “aqui e agora da obra arte” que é o que garante sua autenticidade – segundo as ideias de Walter Benjamin – por pertencer a um espaço e tempo único. O fotógrafo Jeff Wall
por sua vez vai questionar a ideia da fotografia enquanto verdade absoluta e assim trata este objeto registrador do real de uma forma diferente. Em seus registros ele acaba por demorar meses para criar “ocorrências” como ele mesmo diz, pois a maioria das suas obras foram momentos que ele presenciou e sua vida e decide reconstituir isso em estúdio o que nos faz pensar que a fotografia pode retomar o processo de uma reprodução mais manual e menos instantânea.

 

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Dead Troops Talk

Conseguimos então de certa forma ligarmos Jeff Wall ao conceito de aura da obra de arte empregado por Walter Benjamin, suscitando que o fotógrafo citado possui em certa medida uma nova perspectiva possível para fotografia como obra de arte.

Tomás Barreto

Fonte:

Flutuando num Oceano Emocional de Arte Com Jeff Wall, Vice – http://www.vice.com/pt_br/read/flutuando-num-oceano-emocional-de-arte-com-jeff-wall

Jeff Wall: ‘I’m haunted by the idea that my photography was all a big mistake’, The Guardian  https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/nov/03/jeff-wall-photography-marian-goodman-gallery-show

BENJAMIN, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction [Penguin, 1999]

 

“Semiotics of the kitchen”: Consumismo e os média

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A performance “Semiotics of the kitchen” tem uma forte críticanão só à questão feminista do inicio do séc. XX, mas também se encontra uma forte crítica ao sistema capitalista, sendo esta apresentada a partir de uma demonstração de utensílios de cozinha, simulada como estratégia de representação.

A semiótica da cozinha toca em questões de consumo excessivo e eficiência frenética, no ambiente doméstico, a fim de criticar uma política de capitalismo de consumo totalitário, Rosler, pôde então injetar uma dialética  estranging, dentro de um modo de meios de comunicação de massa que impõe a ideologia corporativa e burguesa dominante, pois, sendo a televisão um dos meios de comunicação social adorado da sociedade tecnológica e um dos média mais consumido, os meios de comunicação, é creditado como um aparelho  e causa do esmorecimento do pensamento individual.

Rosler manifestou a crença de que por meio da televisão, ela pode “questionar as explicações míticas da vida quotidiana que se forma como um racionalismo otimista e … explorar a relação entre a consciência individual, a vida familiar e a cultura do capitalismo monopolista.” caracterizado pelo artista como “chamarizes. As obras, com base em televisão, de Rosler, demonstram como o aparelho pelo qual a indústria cultural homogeneíza o pensamento, assim como, distrai o consumidor  de forma significativa de forma a que acaba por afectar a consciência social.

O espaço performativo, ou seja a cozinha, é um espaço clínico e impessoal (a cozinha como modelo pedagógico). Este protótipo é fundido com a política, ou seja, a forma como a cozinha é um nó que ligam a família, o Estado e o mercado. A cozinha Semiótica comunica valores norte-americanos através da sua conceção e organização de estilo americano, defendendo taylorismo, na medida em que é organizado para facilitar a eficiência com um contador no seu centro;

Martha, posiciona neste projeto a sua posição  contra conteúdo ideológico anti-consumista que está mais de acordo com uma cozinha Europeia socializados. Rosler não é a primeira a tirar proveito da cozinha como um campo de batalha ideológica.

Rosler destaca, também, a televisiva da cozinha em Semiótica, o domicilio americano era (e é) um espaço público-privada, que,  produz uma necessidade de consumo. Quando o governo e as corporações americanas colaboraram para contar as pessoas o que querem e precisam de uma casa, a cozinha tornou-se um símbolo e um mecanismo para a conformidade política americana de pensamento e comportamento enraizados no consumo individual de gadgets. Posicionado dentro desta história, a “cozinha modelo” de estilo anos 50, em que Rosler escolhe para localizar a sua performance, é em si mesmo um instrumento de guerra ideológica, uma propaganda de dominação americana por meio da tecnologia, eficiência e consumo. Ao longo do video Martha, vem reforçar a ideia de obsessão americana com auto-gestão e numa retórica aparentemente racional da técnica e ciência, que a engenharia casa trazidas das fábricas para a cozinha embutido-eficiência. Embora inicialmente seus movimentos são um pouco contido, como o desempenho avança suas demonstrações de cada aparelho culinária utilizar cada vez mais o movimento supérfluo e gastar o excesso de energia.

Por fim, a sua linguagem corporal parece ser um ataque contra a mania  norte-americana para o taylorismo (um método de aumentar a eficiência da indústria através da aplicação de taxas fixas, como foi aplicada ao nacional no movimento de engenharia casa extremamente influente da década de 1920) e por fim, ela empregou uma abordagem psicológica, encorajando os trabalhadores a utilizarem táticas de eficiência e criar seu próprio “desafios de eficiência”, a fim de reduzir a fadiga e obter satisfação psicológica do trabalho.

Inês Santana

Guillaume Apollinaire,

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Guillaume Apollinaire nasceu em Roma no dia 26 de Agosto de 1880 e morreu em Paris com 38 anos no dia 9 de Novembro de 1918.

Foi um escritor e crítico de arte e considerado um dos mais importantes ativistas culturais das vanguardas do início do século XX, reconhecido particularmente pela sua poesia sem pontuação e gráfica. Escreveu manifestos importantes para as vanguardas na França.

Em criança estou no no colégio Saint-Charles no Mónaco, e foi aí que começou a escrever. Durante a sua juventude, viveu em condições precárias e com um ambiente familiar conflituoso, até aos seus 20 anos, quando se tornou colaborador no jornal Tabrin, que era um semanário satírico publicado em Montmartre ( um bairro parisiense de grande efervescência cultural e intelectual, conhecido por abrigar artistas e escritores).

Assinando com o nome Wilhelm Kostrowiztky, publicou três poemas na revista La Grande France.

Foi durante o ano 1902 acompanhou uma família aistocrata de origem alemã, tendo nesse período visitado Colonia, Hanover, Berlim, Dresde, Munique, Praga e Viena; lugares que o inspiraram a escrever poemas, artigos e contos que foram publicados quando regressou à França. Foi nesse regresso a Paris que se tornou colaborador no semanário L’Européen. Nesse mesmo ano, La Revue Blanche pulica os seus textos, já assinados como Guillaume Apollinaire. É a partir desse momento que a sua carreira como escritor começa a progredir, Apollinaire torna-se crítico e começa a colaborar para a imprensa parisiense.

Em 1913 publica um livro de poemas intitulado Álcoois.

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Apollinaire foi defensor de todas as vanguardas artísticas, nomeadamente o  cubismo, e criador do surrealismo em 1917. Os surrealistas rejeitam a “ditadura da razão” e valores burgueses como pátria, família, religião, trabalho e honra.

Mais do que um movimento estético, o surrealismo é uma maneira de ver o mundo, uma vanguarda artística que transcende a arte.O surrealismo teve principal destaque nas artes, estando presente em quadros, esculturas ou produções literárias que procuravam expressar o inconsciente dos artistas, tentando contornar os limites do pensamento racional.

Entre os seus métodos de composição estão a escrita automática (produção de material escrito que objetiva evitar os pensamentos conscientes do autor, através do fluxo do inconsciente).

Mariana Mendes