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A ideia de pensar em perspectivas para o cinema, a partir de uma análise das práticas interativas contemporâneas, parte do pressuposto de que as variadas manifestações da arte da “inscrição do movimento” ganham ainda mais importância na conjuntura da sociedade da informação. As relações impostas com o advento dos computadores e sua imagem dinâmica, programável, perfeitamente hibridizada, recipiente de todas as possibilidades midiáticas anteriores, provoca mudanças na forma como interagimos com imagens e como concebemos os meios e os artifícios dessas interações.

Conforme desmistificações de Manovich (2001), antes do mundo se tornar digital, o cinema foi o primeiro a tornar público o princípio da representação discreta*, na figura de sua unidade de base, os frames. Apesar do computador ter se tornado dispositivo multimídia universal, o cinema já mesclava diferentes mídias (som, imagem em movimento, textos). O acesso não-linear de dados, intensificado pela mídia digital, já era possível em menor escala no cinema, apesar do tipo sequencial de armazenamento desse dispositivo. À medida que as tecnologias evoluíram, ao processo de digitalização não correspondeu uma perda de informação e a compressão digital desmentiu a ideia de que há perda de qualidade na reprodução de mídias analógicas e não nas digitais. Isso tudo quer dizer que as formas de organização de informações culturais amplamente difundidas pelo meio digital representam aspirações antigas do homem, e que a sociedade pós-moderna vem massificando seus dispositivos, por uma aproximação maior a outras formas de percepção mais conectadas com novas ideias que se buscam acerca da representação.

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“Cinema is far too rich and capable a medium to be merely left to the storytellers” (P. Greenaway)

Conhecemos o artista Peter Greenaway por suas obras e opiniões desestabilizadoras. Educado para a pintura, veio a se tornar cineasta pouco tempo depois de começar a trabalhar como editor de filmes para a agência de marketing e comunicações do governo britânico, em 1965. O que Greenaway declara, mediante a criação de uma extensa variedade de experiências cinemáticas, é que o cinema narrativo tradicional, feito exclusivamente com intuito de contar histórias, não corresponde à expressão da sua linguagem no que ele tem de mais específico. Sobre isso, ministra uma palestra intitulada O cinema está morto. Vida longa ao cinema, onde enfatiza como a chegada dos controles remotos nas salas de estar acaba por conduzir a experiência cinemática em uma experiência de percepção necessariamente interativa, e que, por isso, aquele modelo de cinema hegemônico e institucionalizado não faz mais sentido. Esse é o pano de fundo para compreender a diversidade com que Greenaway trabalha a experiência cinemática, como articula os mecanismos intrínsecos da produção artística e porque tudo no seu trabalho reflete sempre um grau elevado de complexidade. Postulados de pintura barroca, ópera, música clássica instrumental, teatro, literatura, caligrafia e até design são campos expressivos que aparecem conjuntamente em seus filmes, remediados** em uma relação harmônica que eleva o cinema a uma categoria superior de arte, como que ressaltando a ideia de elemento cultural que tem força para absorver e sintetizar todos os outros. Em seus trabalhos, resgata boa parte da estética desenvolvida na videoarte e cria uma enorme quantidade de camadas sensoriais, levando em consideração os métodos de montagem desenvolvidos por Eisenstein.

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Estrutura montada para uma das performances de “Leonardo’s Last Supper”.

Em trabalhos mais recentes, o artista multimidiático britânico experimenta com a performance Vjing, compondo em tempo real uma projeção luminosa sobre superfície tridimensional, tornando essa escultura em uma estrutura animada, além de conferir-lhes o papel de interlocutor espontâneo para transmitir informações e contar uma história verossímil. Greenaway resolveu fazer isso em pinturas icônicas para a história ocidental das artes visuais. Leonardo’s Last Supper e Wedding at Cana são duas das três primeiras instalações que fazem parte do projeto intitulado Nine Classic Paintings Rivisited, onde o artista cria um diálogo entre oito mil anos de arte e o pouco mais de um século de cinema.

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Cenário de apresentação para “Wedding at Cana”, com público ao centro.

As instalações acontecem com a tecnologia de projeção mapeada sobre a superfície de uma reprodução das pinturas, em espaço dramaticamente pensado (cenografia, som, encenação), e suas histórias são contadas nesses dinâmicos ambientes audiovisuais, criados com o percorrer das luzes na tela. Em Leonardo’s Last Supper (making-of), ele traz o contexto da pintura do Leonardo da Vinci, que retrata a cena da última ceia de Jesus com os apóstolos, quando recebe a informação de que será traído, antes de ser preso e crucificado. Já em Wedding at Cana (review) temos um ambiente igualmente imersivo, com múltiplas telas, efeitos de iluminação e tudo que configure o espaço em uma espécie de planetário para a apresentação da obra. A pintura de Paolo Veronese retrata uma festa de casamento em Cana, para a qual Jesus e os seus discípulos são convidados e onde acontece o primeiro milagre da transformação da água em vinho.

Nine Classic Paintings Revisited desponta como talvez o projeto mais ambicioso de Peter Greenaway até agora. É natural que, tendo sido educado para a pintura, o artista venha trazendo um tratamento plástico diferenciado desde seus primeiros filmes, aqueles mais “tradicionais”, porém já bastante autorais e repletos de minúcias, muita intertextualidade e colagens temáticas sofisticadas. Em entrevistas, ele argumenta que temos vivido um século de literatura ilustrada ao invés de cinema, que poucos artistas exploram o meio em sua total potencialidade, que vivemos no que ele chama “analfabetismo visual” e que o cinema da nossa época mantém o espectador passivo. Desencantado com esse tipo de cinema, tem produzido bastantes trabalhos experimentais, em sua maioria baseados na performance, que utilizam as tecnologias e novas mídias para criar experiências pós-cinematográficas.

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*Assim como um fractal possui a mesma estrutura em diferentes escalas, um objeto de nova mídia tem a mesma estrutura modular do começo ao fim. Elementos de mídia, sejam eles imagens, sons, formas, ou comportamentos, são representados como coleções de amostras discretas (pixels, polígonos, voxels, caracteres, scripts). Esses elementos são arranjados em objetos de escala maior, mas continuam mantendo suas identidades separadas. (…) Porque todos os elementos são armazenados independentemente, eles podem ser modificados a qualquer momento sem precisar alterar a estrutura completa. (…) Quando um “objeto” é inserido num documento, ele continua a manter sua independência e pode sempre ser editado com o programa originalmente usado para cria-lo (MANOVICH, 2001:30).

**Aqui nos referimos à lógica através da qual os novos média derivam, transformam e coexistem com os anteriores, lógica analisada por Jay David Bolter & Richard Grusin através das relações formais entre diferentes média e também através das suas relações de poder e prestígio cultural. Greenaway busca, em seus trabalhos, sempre estabelecer uma relação ativa e desierarquizada entre novos e antigos média, enfatizando a riqueza ontológica de cada expressão.

Sugestão de leitura:

Jay David Bolter & Richard Grusin
Remediation: Understanding New Media.
Cambridge, MA: MIT Press, 2000 [1999].

Lev Manovich
The language of new media.
Cambridge: The MIT Press, 2001

Bruno Amorim
brunoamorimp@gmail.com