Como vimos através das palavras de Lev Manovich, existe uma oposição entre a narrativa (método respeitado por quase todas as formas artísticas) e a base de dados. A narrativa veio a perder a preponderância e deixa de ser o modo de representação da experiência artística na modernidade, permitindo-nos a nós, como criadores e como espectadores, visualizar vários métodos de acesso aos elementos que nos rodeiam. O método da base de dados ganha protagonismo sendo que todos os objectos digitais são susceptíveis de serem automatizados, e assim, transportados para o mundo das artes, onde podem ser integrados e emergidos.

O facto de uma obra digital ter no seu conteúdo um processo padronizado (quer seja através de algoritmos quer seja por outro meio de automatização), não significa que este não possa ter inúmeras variações, por mais mínimas que sejam.

O cinema é a prova viva dessa mesma experiência que alia a tecnologia digital à estética. Este vive de uma constante dança entre a estagnação e a permutação, podendo dizer que não vive exclusivamente de uma narrativa nem se desprende de uma combinação definida por uma base de dados. A narrativa passa, portanto, pelo processo de percorrer a base de dados segundo uma lógica de princípio, meio e fim.

O cinema experimental é a prova viva de que o cinema absorve dentro de si uma lógica de base de dados, e a existência de um hibridismo nas artes.

 Michael Snow é um artista canadiano que trabalha com múltiplas artes: pintura, escultura, vídeo, cinema, fotografia, pintura, música, entre outros meios. Este artista irá reconfigurar os meios que utiliza não através de uma narrativa, mas sim de uma montagem, em que o próprio espectador se vê induzido a criar a sua própria narrativa através do que vê e no que ouve, fazendo parte da própria experiência fílmica de uma forma muito menos passiva.

Wavelenght (1967),  é o filme estrutural mais conhecido e estudado deste movimento e do trabalho do artista. No início deparamo-nos com um estudo descritivo de um apartamento, com a câmara fixa, distante das janelas.

À medida que que As pessoas entram e saem, a cor e a luz modificam-se e todo o ambiente revela imobilidade mas inquietação aos olhos do espectador. À medida que o filme se desenvolve, a câmara aproxima-se e atenta a um quadro na parede: um mar revoltado.

Podemo-nos aperceber que a câmara é, por si própria, o olho do espectador, e faz-nos questionar, através de diferentes técnicas cinematográficas, a maneira como vemos e o que realmente vemos num filme. O movimento da câmara, alusivo ao movimento do olhar, define o desfasamento entre o espaço e o tempo, e o movimento físico da câmara distancia-se do verdadeiro movimento temporal que acontece do lado exterior das janelas que visionamos.

 Assim como podemos experienciar um sentido de movimento numa câmara fixa, sem qualquer tipo de narrativa, também podemos descobrir a noção de pré programação de movimento num filme. La région centrale (1971) é um filme de 180 minutos, inteiramente filmado por uma camera robotizada no topo de uma montanha. Através de um braço mecânico a câmara podia mover-se para qualquer direcção. Os movimentos da câmara, controlados através de instruções numa fita magnética, criavam rotinas que deveriam ser programadas diariamente, para que se assemelhasse a uma estadia inóspita de um alien no planeta terra. Sem qualquer sequencialidade na acção, este filme permite-nos verificar que através de um padrão imposto num software. A a câmara move-se e relata uma experiência aleatória, mas com princípio organizativo.