O carácter performativo e auto-biográfico apresentado por alguns artistas no início de suas actividades com o video, 8mm ou Super 8, foram variáveis proeminentes que caracterizaram grande parte dos trabalhos desenvolvidos a partir da segunda metade da década de 60. “Em resposta a pluralidade de acontecimentos políticos que afligiram a vida cultural e social na Europa e nos Estados Unidos durante este período,”1 nasce junto a população um estado de exasperação e aversão frente as estruturas dominantes das instituições que gozavam de um estatuto rijo e confortável em meio a alienação e a volatilidade de referências da sociedade naquela época.

Logo, não foi diferente no panorama artístico. Os jovens artistas olhavam com igual ou maior desprezo a galeria e o sistema. “Acusado de mercantilismo, o mercado das artes torna-se alvo dos artistas, assumindo eles próprios uma atitude de embate face a comercialização do objecto artístico, que agora assume um carácter inteiramente supérfluo”2. Neste contexto o papel mediador assumido pelo crítico de arte, perde grande espaço no âmbito artístico, visto que o próprio artista  a nível pessoal, reavalia as suas próprias motivações sob o prisma do processo artístico e sua relação com o público. “A máxima do crítico Clement Greenberg é agora contestada”3, a ideia de arte conjugada ao objecto artístico, foi completamente absorvida pela comercialização. O que potenciaria uma eventual ideia da arte que se afirmaria nela mesma, agora sucumbe perante o objecto artístico sinónimo de moeda de troca.

A video-arte surge nesta atmosfera que ainda estava por delinear o percurso da arte conceptual com o artista e músico coreano, membro do grupo Fluxus, Nam June Paik. Com um trabalho que pauta-se na expressão artística e no propósito do próprio artista em consonância a uma ideia  a video arte começa a demarcar um percurso voltado as potencialidades do vídeo conjugando um carácter referente a experiência do tempo do espaço e do meio, “ao qual implica a arte conceptual,”4 mediante a captação e a montagem das imagens em uma relação crítica à sociedade através do “questionamento de sí próprio”5.

Poder-nos-íamos perguntar: O que caracteriza de fato a video-arte no laborar do seu surgimento? Visto que outrora, já nos foram apresentados alguns trabalhos artísticos mediados pelo aparato televisivo como foi o caso do happening Walter Walk (1960) de John Cage e as Antropometrias de Klein (1960) de Yves Klein. Isto não seria, de certo modo, video-arte por associar a arte com a reprodução de imagens em movimento e som?

Se estabelecermos um movimento comparativo entre tais trabalhos com o de Bruce Nauman Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square realizado no final da década de 60, em 1969, conseguimos perceber duas atmosferas completamente diferentes. Primeiramente tanto o happening de John Cage quanto as Antropometrias de Yves Klein, são acções que efectivamente não são projectadas e não contemplam, através da mediação do aparato técnico, a completude de tais trabalhos, mesmo porquê não foram pensadas para tal. Tanto a pluralidade de sons e gestos proporcionados por Cage quanto a plasticidade das impressões de Klein, ganham um carácter caricatural através da perspectiva assumida na televisão.

Por outro lado a performance, em sentido lato, que Bruce Nauman desenvolve no seu video, projecta-se a captar uma atmosfera expressiva, porém condicionada ao olhar da câmera. Esse olhar que conjuga-se na perspectiva do criador, e apenas dele. “A imagem assim obtida é um dado cuja existência se coloca simultaneamente em vários níves de realidade, porém em virtude do criador”6, condicionando em potência uma certa dependência da actividade desenvolvida com o vídeo. Em um gesto de auto-afirmação, quase narcisista, Bruce Nauman vira a câmera para si mesmo, a fim de captar uma atmosfera expressiva condicionada ao olhar da câmera mediada aos pressupostos do artista.

A mesma questão poderíamos propor ao trabalho Shoot (1971) de Chris Burden interpelando algumas questões pertinentes a captação da acção  ou acção que estabelece uma função relacional com o dispositivo técnico em grau de dependência e finitude. Se levarmos em consideração o trabalho de Burden com o de Vito Acconci, Centers (1971) ingressamos em uma abordagem um tanto quanto mais complicada que a primeira, visto que tratamos com perspectivas digamos que mais sensíveis como a Body Art. Michael Rush ao referir-se aos trabalhos de Acconci, caracteriza-os como “mais intimistas, em que, o aparato técnico é usado como suporte para o registro da performance.”7 Porém é de se evidenciar que para além da captação da actividade performativa, existe uma relação estritamente intimista com* o aparato técnico, conforme exemplifica o Video-arte Centers, e não um actividade performativa desvinculada da potencialização do olhar da câmera. O gesto de “apontar” para o outro que ao mesmo tempo é singular na perspectiva da especificidade do ser humano, e é plural no sentido de ser expectador assim como milhares de outros, estabelece uma relação profunda com o olhar da câmera, que vai muito além de uma captação da performance, como apresenta-nos Chris Burden.

Esta relação de resistência e indagação que Acconci propõe ao outro, significa uma relação muito mais profunda com o dispositivo do que a que Burden propõe. Torna-se evidente o carácter de mero registro assumido pela câmera, sem nenhum compromisso “estético”8 com as potencialidades do video em Shoot. O que não vêm, em nenhum grau desprestigiar o trabalho de Burden, porém acredita-se que o mesmo não apresenta nenhuma correlação com o dispositivo técnico, e sim um ponto de vista voltado apenas a actividade performática e que mesmo assim tal captação não consegue proporcionar a completude de tal.

Por fim abordamos o trabalho de Peter Campus Three Transitions realizado em 1973, por entender que este assinala um grande avanço na experimentação das possibilidades plásticas do vídeo, além de apresentar uma grande habilidade no tratamento com Chroma Key.

Para além das possibilidades técnicas que Campos comporta no seu vídeo, ele exprime uma ideia de dualidade. Em três momentos distintos ele joga com a projecção de seu corpo sob o olhar da câmera, fundindo representações, e gestos. Dentre a pluralidade de interpretações cabíveis a tal trabalho, acredita-se que o trabalho de Campos cumpre a metáfora do próprio percurso do surgimento da Video-arte e sua relação com o indivíduo e com o meio. O gesto de atravessar a sua própria projecção, de jogar com o Chroma Key em seu rosto face ao olhar da câmera, ou o auto-retrato que é queimado jogando com a realidade do olhar do artista, da projecção e da câmera, reflecte através de seu distanciamento um tempo de incertezas, desenvolvimentos, relações e interacções entre o indivíduo e os haveres do vídeo.

1GOLDBERG, Roselee – Arte da Performance.Lisboa: Orfeu Negro,2007, p. 193.

2Idem.

3RUSH, Michael – New Media in Art. Thames & Hudson, 2005.

4 GOLDBERG; Roselee – Arte da Performance, p.194.

5CARDOSO, Adelino – Fulgurações do Eu. Lisboa: Edições Colibri, 2002, p. 12.

6MARTIN; Marcel – A Linguagem Cinematográfica. Lisboa: Dinalivros, p. 297- 300.

7RUSH, Michael – New Media in Art.

8DICKIE, George – Introdução à Estética. Lisboa: Bizâncio.

Pablo Pinho